霍严：中国画是笔与心对话，墨与魂的交融

“笔墨”，是中国画艺术表现的最大特点①。

笔、墨各有其发展过程②。晋顾恺之的《论画》《魏晋胜流画赞》谈到过“以形写神”“迁想妙得”“置陈布势”以及“用笔”。南北朝，齐·谢赫在前人绘画实践和论画的基础上，明确而系统化地提出“六法”以论“众画之优劣”：

论画六法当时是对人物画提出的。“骨法用笔”居第二位。在魏晋南北朝时期，“骨相”“骨体”“骨法”“骨气”等，是同一个概念，指人的形体状貌以及反映出来的气质，所以顾恺之评魏晋的人物画，每称“奇骨”“天骨”“骨趣甚奇”“隽骨天奇”。谢赫也不例外，所谓“骨法用笔”，是指以“用笔”表现人物的“骨法”或“骨气”。

到了唐代，张彦远进一步作了阐述，他说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”（《历代名画记·论画六法》）他要求通过用笔来“移其形似而尚其骨气”，对“意存笔先，画尽意在”，以意命笔而“全神气”的顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子，最为激赏，而认为“画有疏密二体”（“笔迹周密”与“离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周”），并提出“书画用笔同法”“工画者多善书”的观点。

以“用笔”来写形传神，这是唐以前对“骨法用笔”的认识和运用。

从原始社会时期陶器上的绘画，战国、西汉帛画，到南北朝、中盛唐的壁画，以及隋代展子虔、唐二李的山水，以线造型是基本手法。顾恺之以紧劲连绵如春蚕吐丝的“高古游丝”见称，而吴道子“脱落凡俗”的“莼菜条”，荆浩谓之“有笔而无墨”，那时的功夫在于“用笔”。

中唐以后，山水画兴起，水墨画逐渐确立，“骨法用笔”的要求和含义也随之得到了扩大和丰富。“墨”的运用逐渐引起重视。唐末五代山水画家荆浩，提出“墨”为山水画的“六要”之一。他在《笔法记》里说：

主张“笔”以“描写形势骨格”，还要运用“水晕墨彰”，使笔墨具有“筋、肉、骨、气”四势。后来北宋的郭熙在《林泉高致集》中较细致地谈到笔与墨的具体运用，韩拙《山水纯全集》又对“有笔无墨”“有墨无笔”做了详细的分析，简要地指出“画宜骨肉相辅”，“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成”。

从着色画转变为水墨画，由“笔”发展到“笔墨”，往后的中国画（并且以山水为重心）的艺术表现的历史，就是在“笔精墨妙”的传统里变化着，而无不带有时代性的特点（即所谓“气息”）。

山水不出“笔墨情景”。笔墨与情景，二者不能偏废。清代布颜图对此有很好的阐述，他说：“情景者境界也。古云：境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴？吾故谓笔墨情景，缺一不可。”（《画学心法问答》）画家含毫运思，以意命笔，以笔墨发其胸中的丘壑，写其情意中的山水。“而且中国山水画在它的发展中，除了与山水诗相互辉映，更受书法的审美观点与艺术技巧的影响，出现过诗、书、画兼擅的艺术家，并赋予山水画论以崇高抒情和讲究笔墨相结合，或意法统一的最大特点。”（伍蠡甫《中国山水画艺术》）笔墨以达意抒情，又与画家的个性、素养融合而形成个人风格。下面，简要地回顾宋元以前的论画和创作实践。

南北朝宋·宗炳《画山水序》提出作画须“应目会心”“万趣融其神思”，而后“披图幽对”以“畅神”；王微的《叙画》又进一步强调作画不应局限于目之所及，要“以一管之笔，拟太虚之体”，而“尽寸眸之明”，通过画家的心运（“灵而变动者心”），令山水“横变纵化”，故动生焉；“而灵出焉”，有“致”有“情”，使画者和观画者“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”。

传南北朝的梁萧绎《山水松石格》明确地提出画以“运神情”，要求画家“格高而思逸”，作品“笔妙而墨精”。

谢赫以后，唐代有裴孝源、释彦悰、李嗣真、窦蒙、张怀瓘、朱景玄、张彦远等一批评论家，以及诗人李白、杜甫、符载、白居易、元稹等，各在他们的著录中，次第画品，发表艺术见解。张彦远的《历代名画记》，述所见闻，极为赅备。其中论画，又集中地反映了唐代理论家和画家对传统绘画的看法。

宋代，范宽有“师物”“师心”之说。

刘道醇评李成“惟意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙”。他评范宽“真石老树，挺生笔下。求其气韵，出于物表，而不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化”，列二人之作为山水林木门的神品。（《圣朝名画评》）

郭熙要求山水画“欲夺其造化”，能得山水之意度、意态、云气之态度、烟岚之景象，令“猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，混漾夺目。”欲画有“景外意”“意外妙”，使观者“思行”“思望”“思居”“思游”。（《林泉高致集》）

苏轼说“山水以清雄奇富，变态无穷为难”（《跋蒲传正燕公山水》），主张画要“合于天造，厌（满足）于人意”。（《净因院画记》）韩拙要求山水的“四时景物，风云象候，朝暮变态”，千变万化，“悉资笔墨而穷极幽妙”。（《山水纯全集》）基于绘画的这些要求，画家就必须熟悉真山水，“神与物化”，然后可以得之于心而应之于手。（《图画见闻志》）

如郭熙指出画家看山水，须“以林泉之心临之”。山水的形状、意态、意度、意象，必待“身即山川而取之”，“饱游饫看”，以究四时之景，朝暮之变，做到“历历罗于胸中”，并且“取之精粹”，于是画时“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”。（《林泉高致集》）

如苏轼认为画家“神与万物交”，则“天机之所合，不强而能记”。（《书李伯时山庄图后》）

如董逌说李成于山林泉石，“生而好也”，“磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏”，则“托于画以寄其放”，“故能尽其道”，如果“彼其胸中自无一丘一壑”，如何能谈得上“真画”；又论燕仲穆的山水“妙于真形”，乃是“登临探索，遇物怀兴，胸中磊落，自成丘壑，至于意好已传，然后发之”。（《广川画跋》）

如赵希鹄说：“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。”（《洞天清禄集》）

至于最强调山水的“天真”“生意”“真趣”的二米，说“山水心匠，自得处高也”（《画史》），说画是“心画”，主张笔墨“信笔为之”或“古今不相师”。他的颇得“天趣”的山水，都是建立在现实生活的基础之上：“米元章得甘露寺废地作海岱楼，坐观江山，日夕卧起其中，以领略烟云出没、沙水映带之趣”（李日华《竹懒画剩》）；“米芾每卜居，必择山水明秀处。其初不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。”（《洞天清禄集》）

对于画家的作画态度和精神状态，如郭熙认为作画“必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完”。不可“积惰气以强之”“积昏气而汨之”，不可“以轻心挑之”“以慢心忽之”。（《林泉高致集》）如陈善认为画家必倾其全身心乃精：“顾恺之善画，而人以为痴，张长史工书，而人以为颠，予谓此二人之所以精于书画者也。庄子曰：'用志不分，乃凝于神。'”（《扪虱新语》）如刘道醇主张“幽静以澄虑”。张怀认为画家必要“不取媚于世，不苟名于时，但游艺于心术精神之间，至于烂额焦头，穷年皓首，过于书淫传癖之士”，精研极思，而后“深得其纯全妙用之理”；如果“心为绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役”，则“徒为笔墨之所使”，无法得山水之妙。他们都认为画家必要专谨、严肃、勤奋，始能臻于精妙。而画家作画，或可因激情而“放笔”，如庄子所说画史解衣盘礴，如邓椿所记甘风子“酒酣耳热，大叫索纸·······放笔如草书法，以就全体，顷刻而成，妙合自然”，以及张远“酒酣数日，忽起画笔，颇穷天真”（《画继》）；也可以“十日一水，五日一石”，登楼去梯，如郭熙所说“画之志思，须百虑不干，神盘意豁”，“落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨。盥手涤砚，如见大宾。必神闲意定，然后为之”。（《林泉高致集》）

元人的创作实践和论画，同样是发展了崇尚抒情和讲求笔墨这一传统。这从以元四家为代表的作品中可以见到。他们的追求，并没有脱离山水的“真”，仍然主张理、趣、韵的统一，只是偏重程度与前往有所不同。如力主抒情写意的汤垕说“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣。自非胸中丘壑汪汪洋洋如万顷波，未易摹写”（《画鉴》）。最有代表性的文人画家倪云林，借“逸笔”写他胸中的“逸气”，笔墨技巧，仍然是他的抒情工具。

以元四家为代表的元代文人画，对笔墨的主要贡献，是把笔墨更趋深化，更有书法美、个性化的特点。五代、两宋的山水大家，如北宋三大家、二米、南宋四家，他们闪耀着创造精神的各种风格的笔墨，是“神与物游”的结晶；或者说，是在客观中显现主观，是“留意于物”的产物，而在各自不同的精妙笔墨里体现山水的“真”。元四家的“笔精墨妙”，笔墨的内在趣味，超越了传统的写形存质、形神兼备的要求。画松画柳，让人不看作它物便成，松柳的自然特性、风情状貌（即“物趣”），则不为他们刻意描写。这种“无意于物”的态度，必然使笔墨呈现更多的主观的、抽象性的、符号化的特点。毫无疑问，这是笔墨的又一发展。

文人画在晚明以后占有绝对的统治地位。大力提倡文人画的董其昌，认为笔墨是区别画与自然，即艺术美与自然美的重要条件，他说“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，又说“昔人乃有以画为假山水而以山水为真画者，何颠倒见也”（《画禅室随笔》），强调笔墨形式美在艺术上的作用。可惜的是，董其昌未能认识笔墨从根本上来说是属于表现手段和笔墨必须发展这一重要原则，使这个精深见解虽具感召力，却被忽视从理论思辨的高度去体察，并且因他对古人笔墨的迷信和自己对笔墨“意味”的片面追求，而减弱了本来应有的力量。

笔墨被过于孤立地注意，随之出现了明显的局限性：影响了笔墨自身表现力的扩大和深入。这是笔墨在写意与表现上的矛盾。

“意多于象”的趋向有增无减，便造成明代李日华所说的那种状况：

“今绘事自元习取韵之风流行，而晋宋唐隋之法，与天地虫鱼人物、口鼻手足，路径轮舆自然之致，悉推而纳之蓬勃溟涬之中，不可复问矣。元人气韵萧疏之品贵，而屏幢卷轴，写山貌水，与各状一物，真工实能之迹，尽充下驷，此亦千古不平之案。”（《六砚斋笔记》）

画的工拙（笔墨表现的深刻程度）可以不计，笔墨则非得有味；而强调物理、物趣、法度，则“天趣”难免被妨碍，笔墨意趣的自由发挥也将被牵拘：

“束于绳矩，笔墨不可以逞。”（文徵明《题画》）

“临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。”（《画筌》）

愈到后来，笔墨愈被强调到不适当的地位，愈来愈与绘画的主旨脱节。形象的“形神兼备”或“似与不似之间”⑤的要求，变成了“率意”，自然、理法都“推而纳之蓬勃溟涬之中”，而“任意师心，鲁莽灭裂，动辄托之写意而止”。（《五杂俎》）画专以笔墨为能事，“师造化”被弃置不顾，抒情变成空言，笔墨也就无所着落，无所发明。宋代郭熙早就说过：“一种使笔，不可反为笔使；一种使墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉成绝妙也。”（《林泉高致集》）这是论技法，也可移以论画的主旨。笔墨一旦与画的意境脱节，与画家的情思脱节，画家作画看似用笔用墨，实则为笔墨所驱使。这是与传统的“以意命笔”的正确途径相违背的。五代、宋人的山水，无穷出清新，鸿裁巨制，气象之峥嵘，技法之“大备”，和表现的深刻性，正是建筑在画家感情的率真、深刻和表现内容的多样性之上的。山水画在明清以后，愈来愈缺乏创造性，笔墨陈陈相因，每况愈下，愈沦为“雕虫小技”，以至“空疏无具”，萎靡而不振，正反映了离开笔墨以缘情写意的传统愈来愈远这一历史状况。

笔墨的写意与表现（抽象与移情），两种外在形式的平行或对立，是否存在统一的可能性？是值得研究和实践的问题。发展不同的两极，抑或采取“中庸”的态度？有一点是可以肯定的：民族因素和时代因素都不该被忽视。精妙的、有表现力的笔墨将产生于这样的一代人，他们脚踏实地学习传统，又以时代的新观念主宰生活和艺术实践。

注：①“笔墨”一词，有狭义、广义两种理解。用笔如何，用墨如何，这是狭义的理解；广义的不仅专指用笔用墨，还包括了经营乃至格法、气韵，说这一幅画“笔墨好”，就不单指用笔用墨好。如华琳《南宗抉秘》说：“用墨专在一处便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，纵有孤墨，顿然改观。且一幅丘壑，亦断无一处阴凹之理。如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低，望之不能尽。文似看山不喜平，当从此处参之。”所说已超出了用笔用墨的范围。本编则多从狭义上析叙。

②严格地说，笔、墨相依不可分。墨是笔运行的记录，用笔里面就包含了用墨，所以笔墨是“相互包含，相互为用”的。

③钱锺书先生《管锥编》一八九条：““六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也······。按当作如此句读标点。唐张彦远《历代名画记》卷一漫引谢赫云：一曰气韵生动，二日骨法用笔＇······；遂复流传不改。······各系“是也＇犹曰：“气韵＇即是生动，“骨法＇即是用笔，“应物”即是象形等耳。”以为“名家专著，破句失读，积世相承，文理不通”。如果句读为“骨法，用笔是也”，则即如后世所论“笔乃作画之骨干”（《芥舟学画编》）的意思。

④荆浩《笔法记》：“夫病有二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度度势之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”按有形的病，是局部的毛病，属小疵，尚可改图；无形之病是全体，需从根本上改造。可参阅第四章布局布气势所引《芥舟学画编》语。

⑤传明王绂说：“所云求形似者，不似之似也。”（见本章第三节）石涛有诗曰：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”后来的齐白石、黄宾虹等，皆用其意。